Joseph Dodds

Rozloučení s Lucianem Freudem (1922–2011), mistrem malby subjektivního těla

(Článek vyšel v zimním čísle Revue Psychoanalytická psychoterapie 2011)

Přeložila Eva Klimentová


Lucian Freud zemřel ve svém londýnském domě dne 20. července 2011 ve věku osmdesáti osmi let, aniž stihl dokončit svůj poslední obraz. Byl známý nejen jako vnuk Sigmunda Freuda, ale je také považován za jednoho z nejvýznamnějších malířů přelomu 20. a 21. století a získal všeobecné uznání za rozvíjení figurální malby i v době, kdy nebyla v módě kvůli vzestupu abstraktního a konceptuálního umění. Jako mnozí psychoanalytici jsem se o Luciana nejprve zajímal kvůli jeho slavnému dědečkovi, ale později mě jeho obrazy uchvátily hloubkou a strukturou těla, schopností zobrazovat působivost a niternou pravdivost psychiky portrétovaných osob. Na člověka fascinovaného prolínáním psychoanalýzy a umění a také propojením mysli a těla, psyché a somatu, působí tělesnost Freudových obrazů strhujícím a mocným dojmem.

Lucian Freud se narodil v Berlíně do rodiny architekta Ernsta Freuda a Lucie Braschové. Ernst Freud, představitel stylu art deco a modernismu, mimo jiné architektonicky navrhl londýnskou ordinaci Melanie Kleinové a rekonstrukci domu v Hampsteadu (nyní Freudovo muzeum), do kterého se v roce 1938 přestěhovali jeho otec Sigmund a sestra Anna. Lucianova rodina v roce 1933 utekla před nacismem do Londýna a roku 1939 Lucian získal britské občanství. Jeho první samostatná výstava se konala v roce 1944 a mimo krátké pobyty v Paříži a Řecku až do své smrti žil a pracoval v Londýně.

Česká psychoanalytická společnost 28. května 2011 pořádala přednášku německé psychoanalytičky Rotraut De Clerck o Lucianu Freudovi, nazvanou „Jak hluboká je kůže? Povrch a hloubka v ženských aktech Luciana Freuda“. Na některých tématech, o kterých De Clerck přednášela, budu nějaký čas vnitřně pracovat a právě tato témata nabízejí určitý způsob, jak se vyrovnat se smutkem nad odchodem Luciana Freuda. Rotraut de Clerck se v přednášce zaměřila především na chápání kůže jakožto textu. Tuto myšlenku prezentovala na aktech od Luciana Freuda, například Spící u lvího gobelínu (1995-1996), Nahá dívka (1966), Ležící u hadrů (1989-1990), Ria, nahý portrét (2006-2007). Malby důkladně rozebrala z hlediska psychoanalytických teorií, například teorie psychické kůže a povrchového já (Freud 1923, Anzieu 1989), ale chápe je také jako vzdor vůči postmodernímu důrazu na povrch a vyretušovanou dokonalost (Butler 1993). Freudovy portréty evokují hlubiny nitra a probouzejí je k životu. „Maluji lidi,“ řekl Freud, „ne proto jací jsou, ani zcela v rozporu s tím, jací jsou, ale tak, jak právě jsou.“

De Clerck uvádí, že pro Luciana Freuda „je ztvárnění lidské kůže zásadní prostředek vyjádření jedinečnosti osobnosti, dokonce důležitější než tvář“, přivádí nás k „otázkám identity v moderní společnosti: místu duševního života, myšlenek a fantazií, místu těla, bolesti a slasti, sexu a sexuality … problémům času a prostoru ve vztahu k fyzické existenci, problémům smrti a rozkladu“. Zatímco Sigmund Freud (1923) vnímal ego jako duševní projekci povrchu těla, De Clerck zdůrazňuje vztah mezi tělem, přesněji pokožkou, a širším okolím – společností a kulturou. V současné společnosti se hranice již nezdají jisté a problémy identity se projevují v pokusech o modifikaci těla a kůže, v sebepoškozování, liposukci či kožních nemocech. Jizvy značí křehkou jedinečnost těla, bolest krátkodobě obnovuje vnímání živosti těla a jeho hranic, kožní nemoci ztělesňují ztrátu významu a zapouzdřují vše, co mysl není schopná pojmout. Kůže je místo setkání vnitřního s vnějším, jedince a společnosti.

Dílo Luciana Freuda lze také zkoumat v souvislosti s teorií abjekce podle Julie Kristevy (Dodds 2011). Z hlediska symbolična vytváří sémiotično/preoidipské 1) neustálý rušivý tlak na uspořádaný jazyk (slovní hříčky, barva, smrt, mezery ve významu/smyslu, smích, nestrukturovaná hudba). Abjekt 2) představuje způsob reakce na zasahování, vměšování sémiotična. Jak se subjekt socializuje, postupně odvrhuje matku a tělesnou sémiotickou sféru prostřednictvím „obřadů poskvrňování“ (hygienické návyky, čistotnost, rituál, tabu, atd.). Čisté a způsobné tělo vylučuje abjekt, sémiotično, okrajové a odvržené, „nepřetržitě vyvíjí tlak na symbolický řád, hrozí narušením a připomíná subjektu, že nelze přesáhnout tělesné kořeny subjektivity“ (Vice 1996, 153). Akty od Luciana Freuda, především ženské, vyvolávají abjekci a tělesnou matku, která musí být symbolicky zavržena, aby se mohl zrodit subjekt. Spíše než „obřad poskvrňování“ však přichází fascinace, jsme vtaženi do obrazu. Portréty nás „oslňují“ (glare) ve dvojím významu tohoto slova: jak vnějšími zdroji světla odrážejícími se na povrchu těla, tak svým upřeným, zírajícím pohledem. Obrazy, zároveň „nevhodné“ i krásné, na nás zírají, nikoli očima zobrazovaných, ale přímo kůží. Jsme vtaženi upřenými pohledy těl. Nejprve znechuceně odvrátíme zrak, ale pak se opět vrátíme k texturám, k doteku, hmatu a čichu, k láskyplnému zpodobnění každého záhybu kůže, k fascinaci Freudovým mapováním těla.

Jak zdůraznila Rotraut De Clerck, Lucian Freud nepoužívá fíkový list. Maluje každou část těla do realistického detailu, nevynechává genitálie a zpodobňuje je jako jakoukoli jinou část těla. Když maluje těla, maluje lidi. Do centra psychického dění neklade tvář, ale celé tělo, stejně jako jeho dědeček. Ve své přednášce se Rotraut De Clerck (2011) zaměřuje na vynořování subjektivity v přímém kontaktu s hmatem, naším prvním archaickým smyslem (Detig-Kohler, 2000), a na posun psychoanalýzy od zkoumání kůže jakožto povrchu těla s otvory ke kůži jakožto nosiči významu, „holdingu“, ochrany a hranic. „Povrchové já“ podle Anzieua (1989) a jeho těsná spojitost s tělesným kontaktem s prvním objektem dodává našemu prožitku z obrazů Luciana Freuda specfický smysl.

Zde je užitečné seznámit se s Freudovým tvůrčím procesem. Maloval velmi pomalu, s každým modelem trávil spoustu času a vyžadoval jeho neustálou přítomnost, i když zrovna nepracoval na portrétu. Akt dokončený v roce 2007 vyžadoval šestnáct měsíců práce, model pózoval každý večer kromě čtyř. Každé sezení trvalo průměrně pět hodin, celá malba zabrala zhruba 2400 hodin. Úroveň intenzity a hloubky tohoto procesu i obrovské množství práce a stráveného času se může srovnávat snad jen s kompletní psychoanalýzou. Jak pro Luciana, tak pro následovníky jeho dědečka Sigmunda vyžaduje odkrývání hlubin nitra jedince spoustu času a prostoru, aby nevědomí mohlo promluvit. Hodinu po hodině, v intenzivním kontaktu s portrétovanými se pomalu rodí pravdivost Lucianových obrazů, krásných, ale nepřikrášlujících. Podobně jako v psychoanalýze je porozumění mezi malířem a jeho modely zásadně důležité, je to malířská verze „léčebného spojenectví“. Toto výjimečné pouto má velkou moc. Lucian Freud říká, že při malbě obrazu je důležité, aby pracoval pouze na něm a na žádném jiném, či spíše aby jej vnímal jako jediný obraz, na kterém kdy pracoval. Ba co víc, jako jediný obraz, který byl vůbec kdy namalován.

Freudův technický postup většinou začíná první skicou uhlem na plátno. Poté pomalu nanáší barvu na malou plochu plátna a od tohoto místa postupně pokračuje dál. Když se seznamuje s novým modelem, většinou začíná malováním hlavy. Následuje malba zbytku figury a později, s prohlubujícím se pochopením zobrazovaného, se navrací k obličeji. Dostáváme možnost ztotožnit se s prožitkem dítěte postupně objevujícího matčino tělo i své vlastní: od soustředění se pouze na částečné objekty, jako například na prs, a od zrcadla matčiny tváře (Winnicott) k postupnému rozeznávání matky jakožto celé osobnosti s vlastními touhami, přáními a starostmi, ve spojitosti s objevováním vlastního těla a postupnou psychickou integrací. Pro připomínku, že se na malbě ještě pracuje, Freud vždy ponechává část plátna prázdnou, dokud obraz zcela nedokončí. V této souvislosti můžeme vzpomenout významnou kleiniánskou psychoanalytičku Hannu Segalovou, která bohužel zemřela ve stejném měsíci jako Lucian, dne 5. července 2011, a její myšlenku (Segal 1981), že umělecké dílo nikdy není dokončeno, protože je musíme dokončit my, diváci, my musíme „vložit poslední díl skládačky“ prostřednictvím vlastní imaginace při vnitřní kontemplaci. Důraz Segalové na spojitost umění s truchlením (smutkem) a propracováním depresivní pozice patří k významným odkazům, které zanechala psychoanalýze a psychoanalytické estetice.

Freudovo dokončené dílo zprostředkovává celostní zkušenost, ztělesňuje měsíce důkladného zkoumání a pozorování. Odpověď na otázku, jak ví, že dílo dokončil, by také dost dobře mohla být jednou z možností, jak odpovědět na naši otázku: Jak víme, kdy je dokončená psychoanalýza? Pro Luciana je dílo dokončené, když má pocit, že pracuje na cizí malbě. Portrétoval nejen svou rodinu a přátele, ale také osobnosti z obou konců společenské hierarchie: od aristokratů (včetně britské královny, Její Veličenstvo královna 2000-2001) a kulturní elity až po obyčejné lidi, jako je obézní sociální pracovnice Sue Tilleyová. Její akt je nejdráže prodaný obraz od žijícího umělce (Spící sociální pracovnice, olej na plátně, 1995, který se prodal za 33,6 milionů dolarů). Lucian Freud také velmi rád maloval zvířata, buď samotná (především koně), nebo v blízkém vztahu k lidským subjektům (např. Nahý muž s krysou, 1977-1978).

Lucian Freud nepřestal tvořit až do úplného konce svého života. V tuto chvíli jsou pravděpodobně nejpůsobivější jeho autoportréty, například Odraz (Autoportrét) (1985), Malíř malující Odraz (1993), Autoportrét (Odraz) (2002). Kdysi řekl, že autoportréty jsou největším pokušením – subjekt je vždy po ruce – ale zároveň bývají také největším zklamáním a hodně jich zničil, protože velmi často „nejsou výstižné“. V dokumentárním filmu o Lucianu Freudovi (Auerbach 2004) probíhaly rozhovory s portrétovanými. Freudovy děti (které často maloval, což pro ně představovalo zásadní způsob udržování vztahu s otcem) vyjádřily úžas nad otcovou schopností vidět sám sebe při malování s tak nekompromisní upřímností. Také projevily smutek nad tím, že se nevyhnutelně blíží otcovo setkání se smrtí, které každý z autoportrétů jasně dokumentuje.

Šok z nahoty obrazů Luciana Freuda je podle De Clerck způsoben jak smrtí, tak sexualitou, Thanatem i Erotem. Tímto rozporem se zabývá také Winnicott: touha schovat se, ale zároveň být odhalen, obrovský strach, a přitom hluboké přání být nalezen. Od nelehkého dětství, kdy Lucian s rodinou musel utéct před nacistickým pronásledováním do Anglie, celý svůj dlouhý, plodný a tvůrčí život, podobně jako jeho dědeček, upřímně a nefalšovaně zápolil s náročnými životními pravdami a svým přínosem pro kulturu a lidstvo si nepochybně vysloužil jedinečné postavení. Při pozorování Freudových obrazů se střetáváme sami se sebou, s vlastní sexualitou, se svými stárnoucími těly: „Freudovy malby nám nedovolují odstup, neponechávají pro něj prostor, nutí nás cítit své tělo, past vlastní kůže, která zaznamenává veškeré otisky našeho života.“ Nutí nás smířit se s realitou vlastního těla, kterou bychom podle Lacanovy terminologie mohli nazvat „reálné“ tělo oproti „imaginárnímu tělu“, líbivému, uměle vyretušovanému obrazu (který se snažíme uchovat pozorováním sebe sama v zrcadle, když zatahujeme břicho, hledáme nejlepší úhel pohledu a podobně) nebo symbolickému tělu určovanému kulturou.

Místo dokonalého těla máme maso, faldy a kůži s historií, pamětí a hlavně s nenávratným směřováním k entropii na nevyhnutelné cestě k materiálnímu předurčení stát se mrtvolou. De Clerck nás upozorňuje, abychom v díle Luciana Freuda sledovali vývoj pomocí psychoanalytického chápání narcistických syndromů „tenké“ a „tlusté“ kůže (Rosenfeld 1987) a tento posun si spojili se změnami v malířově životě a s jeho traumaty. Na raných obrazech kůže působí křehce, až téměř průhledně, např. Dívka s listy (1948) nebo Muž s pírkem (1943), později připomíná zapouzdření, krunýř. Jak zmínil Lucianův dědeček, „každý z nás dluží přírodě smrt“. Jak tělo postupně odvrhuje (abject) mrtvé buňky pokožky a jiné výměšky, aby mohlo dále žít, tak nakonec celé tělo, já, je zavrženo (abjected). Tlustá kůže a tlustý nános barvy mohou znamenat způsob obrany proti tomuto osudu a jeho předčasnému příchodu. To nám připomíná úžasný esej Sigmunda Freuda „O pomíjivosti“ (ve Freudových spisech uvedeno jako „Pomíjejícnost“) týkající se důležité myšlenky očekávání truchlivé ztráty, jakéhosi předjímaného truchlení. Podle Rilkeho, kterého mnozí považují za nejmenovaného básníka z tohoto Freudova eseje, vědomí pomíjivosti květiny, vědomí, že zvadne, zemře a rozloží se, květině bere krásu, kterou ještě zaživa má. Podle Luciana i Sigmunda Freuda však tato pomíjivost životu nebo umění neodebírá sílu, hodnotu či krásu. Význam děl Luciana Freuda přetrvá i po smrti jejich tvůrce. V tuto chvíli možná nejlépe vystihuje zesnulého jeho autoportrét z roku 2002. Jmenuje se „Odraz“, odraz mimořádného umělce.


POZNÁMKY V TEXTU

1)   Pozn. edit.: Kniha Julie Kristevy Revoluce v básnické řeči (1974, Úvod: Sémiotično a symbolično) rozlišuje sémiotično a symbolično. Kristeva tvrdí, že veškeré značení je tvořeno těmito dvěma prvky. Sémiotično je tělesný pud tak, jak se projevuje ve značení. Sémiotické je spojeno s rytmy, tóny a hnutími v procesu značení, jejich prvotním zdrojem je mateřské tělo a jeho libidinózní pudy. V sémiotickém mateřském chaosu předoidipovské fáze se rodí znaky a významy. Tento slastný chaos označuje Kristeva jako sémiotická chóra. Každý znak pak nese tělesnost, slast a radost, které jsou chóře vlastní. Tento heterogenní diskurs sémiotična narušuje řád a patriarchálnost symbolického, které je spojeno s gramatikou a strukturou značení. Symbolická modalita jazyka se zaměřuje na předmětný svět ostatních věcí a lidí. Je disponována k formulaci pevných a jednotných definic, jejichž cílem je vytvářet základ pro sdílení významů umožňujících mezilidskou komunikaci. Symbolický prvek tak činí reference možnými. Symbolickou dispozici jazyka pohání potřeba ovládat prostřednictvím definičního aktu vše, co je jiné, a tudíž potenciálně ohrožující. Kristeva upozorňuje na to, že právě kvalita všech znaků vycházející ze symbolické chóry je v současné době zapomenuta, ale můžeme se pokusit ji znovu zahlédnout, a to i přes závoj symbolična, pomocí psychoanalýzy.
zpět

2)   Pozn. edit.: Abjekce (fr. i angl. abjection); složitý psychologický, filozofický a lingvistický pojem, který rozvinula Julia Kristeva (nar. 1941) ve své knize Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (Moci hrůzy. Esej o abjekci, 1980). Pojem „abjekce” významově pokrývá stav degradace, zavrhnutí, ponížení a filozoficky jej lze situovat mezi pojmy objektu a subjektu, do prostoru kde kolabují symbolické řády a konvenční významy. Současná kritická teorie jej často používá na vyjádření rozporuplných a významově nejednoznačných stavů společensky marginalizovaných a diskriminovaných skupin (lidí jiné rasové či etnické příslušnosti, asociálů, gayů a lesbiček, hendikepovaných lidí apod.). Od 90. let se pojmem abject art začala označovat heterogenní tendence ve vizuálním zobrazování, pro kterou jsou charakteristické zejména rozmanité odkazy na lidské tělo a jeho části prostřednictvím jeho deformací a nepřiměřených stylizací, reprezentovaných reálně, virtuálně i konceptuálně, s cílem vzbudit v divácích pocity odporu, hnusu, pohoršení, soucitu apod. Žánrově vhodnou půdou pro uplatnění principu abjekce se stalo zejména umění performance a těla. Rozmach uvedené tendence přiměl estetiky pojmout abjekci jako aktuální estetickou kategorii. Abjektové umění má často rasový a rodový podtext, pracuje též s politickými kontexty. Vhodnou ukázkou abjektového umění jsou mnohé fotomontáže Cindy Shermanové. (Převzato z: http://intermedia.ffa.vutbr.cz/abjekce).
zpět

LITERATURA
Anzieu, D. (1989) The Skin Ego, New Haven, Yale Univ. Press.
Auerbach, J. (2004) Lucian Freud: Portraits (television documentary).
Bateman, N. (2006) Freud at work. Lucian Freud in Conversation with Sebastian Smee, London, Jonathan Cape, Random House.
Butler, J. (1993). Bodies that Matter. New York, NY: Routledge.
De Clerck, R. (2011) “How deep is the skin? Surface and Depth in Lucian Freud´s Female Nudes.” Presentation to the Czech Psychoanalytical Society, May 28th, 2011.
Detig-Kohler, C (2000). Hautnah: Im psychoanalytischen Dialog mit Hautkranken [Skintight: A psychoanalytical dialogue with sufferers of dermatological illnesses]. Giessen: Psychosozial-Verlag.
Dodds, J. (2011) Confronting the Abject: Reflections on Rotraut De Clerck’s “How deep is the skin? Surface and Depth in Lucian Freud´s Female Nudes.” Discussion paper, Czech Psychoanalytical Society, May 28th, 2011.
Freud, S. (1923). The ego and the id. SE 19.
- (1916) On transience. SE 14.
Rosenfeld, H.(1987) Impasse and Interpretation. Therapeutic and anti-therapeutoc factors in psychoanalysis. London: Tavistock.
Segal, H. (1986) A Psychoanalytic Approach to Aesthetics, in The Work of Hanna Segal: A Kleinian Approach to Clinical Practice Jason Aronson. Free Associations, 1986.
Vice, S. (1996) Psychoanalytic Criticism: A Reader. Polity.


© Joseph Dodds, Revue Psychoanalytická psychoterapie, 2011 Translation © Eva Klimentová